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SS. Filippo e Giacomo

L’ATTUALE CHIESA PARROCCHIALE
 SS. FILIPPO E GIACOMO

già S. Antonio Abate

(Maria Federica Palmieri e Stefano Finocchi)
 
I dipinti

          All’interno della chiesa S. Antonio Abate sono presenti opere provenienti dalla vicina chiesa del Carmine che venne demolita nel 1909 e dalla chiesa Santi Filippo e Giacomo che fu colpita durante il bombardamento del 1944. E’ possibile, pertanto, trovare  in questa chiesetta gli arredi e alcune opere provenienti da altri edifici.

– La Pietà (XVII sec. , olio su tela , 100 x 85 cm)

La Pietà (XVII sec. , olio su tela , 100 x 85 cm)

La Pietà (XVII sec. , olio su tela , 100 x 85 cm)

          La tela è attualmente collocata in prossimità del presbiterio, in una piccola edicola in stucco sotto l’arcata che separa la navata principale della chiesa dalla cappella dedicata alla Madonna del Carmine. L’opera originariamente si trovava nella chiesa Santi Filippo e Giacomo, che fu distrutta durante il bombardamento alleato del 1944.

          La tela fu dipinta da un ignoto artista nel XVII secolo, il quale rappresentò una delle tematiche più diffuse nell’arte sacra: si tratta della Pietà, dove il Cristo morto è raffigurato adagiato sulle ginocchia di Maria. Questa iconografia segue la tradizione medievale e quella del primo rinascimento, mentre, in seguito alla Controriforma, la rappresentazione più diffusa era diventata quella del corpo di Cristo steso a terra su un sudario con il solo capo appoggiato nel grembo della Vergine.

          La gamma cromatica utilizzata dal pittore è piuttosto limitata: il Cristo è coperto da un perizoma leggero e trasparente, la Madonna indossa un abito di colore rosso pallido di foggia secentesca e sulle ginocchia porta il manto sul quale è adagiato il corpo di Cristo. Le due figure vengono rappresentate su di uno sfondo molto scuro al fine di conferire drammaticità e risalto alla composizione. Il dipinto rivela la conoscenza degli sviluppi della contemporanea pittura della scuola caravaggesca. La luce mette in evidenza un morbido modellato plastico e i volti finemente espressivi. L’elementare geometria compositiva di quest’opera è priva di qualsiasi connotazione decorativa, giudicata superflua ai fini di un’arte sacra che voleva interpretare dei valori morali attraverso un’asciutta aderenza al tema religioso prescelto. In questo tipo di impianto iconografico si vuole conferire importanza alla figura della Madonna ed al suo dolore di madre, essa, infatti, viene raffigurata con dimensioni maggiori rispetto a quelle del figlio e le viene conferita grande espressività nel volto e nell’atteggiamento del corpo.

          La cornice del quadro sembra a malapena contenere le figure sacre: è ipotizzabile che la tela attuale, dopo il trasferimento nella chiesa S. Antonio, sia stata ridimensionata a causa di allentamenti e cedimenti nella sua parte più esterna.

          La rappresentazione della Pietà era stata portata in auge nel Cinquecento da Michelangelo. Il grande maestro aveva conferito equilibrio ed organicità a questo genere di composizione secondo i canoni rinascimentali. Questo soggetto ebbe grande successo e fu riproposto dai più grandi artisti tra cui Sebastiano del Piombo, allievo di Michelangelo, che fu autore della cosiddetta Pietà di Viterbo la cui iconografia si attiene, però, a differenza di quella in esame, al modello della Controriforma.

– Madonna con Bambino (sec. XV , affresco staccato 100 x 68)

Madonna con Bambino (sec. XV , affresco staccato 100 x 68)

Madonna con Bambino (sec. XV , affresco staccato 100 x 68)

           Sopra il fonte battesimale nel presbiterio è collocato un affresco staccato, che risale al XV secolo, che raffigura la “Madonna col Bambino”, eseguito probabilmente da un ignoto artista locale vicino della cerchia di Antoniazzo Romano[1].

          La collocazione originaria dell’opera era la chiesa Santi Filippo e Giacomo, distrutta durante il bombardamento del 1944.

          L’iconografia è la tradizionale rappresentazione frontale di Maria seduta con Gesù Bambino raffigurato nell’atto di benedire; fa da sfondo ai personaggi un motivo a racemi. La Vergine è vestita con il tradizionale abito rosso con una cintura in vita, il manto blu allacciato sul petto da un fermaglio dorato e la testa è coronata da un’aureola. Sulla spalla destra è raffigurata sul manto una stella che deriva dal suo epiteto Stella maris, significato della forma ebraica del suo nome.

          Maria con una mano tiene Gesù in grembo e con la mano destra indica il figlioletto: questa posa è generalmente utilizzata dai pittori per indicare il rapporto tra madre e figlio e spettatore.

          Il bambino è raffigurato in piedi nell’atto di benedire e, ad un’analisi attenta della figura, si nota la presenza di un sottile cordoncino che gli passa da sopra la spalla fino ad attraversargli l’addome, le cui estremità sono tenute in mano da Gesù. Questo elemento prefigura la corda con cui venne legato dai soldati nel momento del suo arresto, perciò nell’iconografia cristiana la corda divenne uno dei simboli del tradimento.

          Purtroppo questa è solo una porzione dell’intera opera, probabilmente la Madonna era seduta in trono, a simboleggiare la personificazione della Madre Chiesa, e il trono stesso, probabilmente, inglobava elementi architettonici con la medesima connotazione. Non è da escludere che fossero presenti altri Santi collocati ai lati dei due personaggi, secondo la tradizione iconografica del Quattrocento. La piccola porzione di racemi, raffigurata alle spalle della Madonna col Bambino, non lascia intuire molto del significato iconologico: spesso gli elementi vegetali racchiudono dei significati che alludono alla passione di Cristo. 

          L’analisi stilistica dell’affresco rivela la mano di un ignoto pittore locale vicino alla cerchia di Antoniazzo Romano (Roma 1460 – 1508). Quest’ultimo fu un grande artista di mediazione del XV secolo che assorbì e maturò i più disparati linguaggi artistici configuratisi nel Quattrocento; egli sembra essere ricordato per i modi arcaicamente solenni con cui dipinse Santi, Madonne e grandi affreschi. Assorbì i modi di Piero della Francesca, di Melozzo da Forlì, con il quale collaborò al Vaticano durante il pontificato di papa Sisto IV della Rovere, Filippino Lippi  e Pietro Perugino, del quale fu uno degli “aiuti” nei lavori della Cappella Sistina. Questo pittore fu importante per il suo ruolo di intermediario verso i pittori locali quali il Maestro del Trittico di Chia, Pancrazio Jacovetti da Calvi, Lorenzo da Viterbo, i quali riproposero modelli e cartoni noti dell’artista romano in molti cantieri della provincia di Roma e Viterbo (Castello Orsini – Odescalchi a Bracciano, San Biagio a Corchiano).

          Il nostro ignoto pittore dell’affresco staccato dimostra di essere vicino nello stile ad Antoniazzo Romano che tanto influenzò questi artisti  locali. Se ne ritrovano gli influssi nella geometrica rappresentazione del volto della Madonna, elemento pierfrancescano assimilato attraverso Antoniazzo, mentre le dita affusolate della mano di Maria sono da ricondurre ai moduli allungati desunti da Filippino Lippi.

E’ possibile, dunque, ritrovare in questo frammento uno spaccato della storia dell’arte del primo Rinascimento.
 
 

– Riposo nella fuga in Egitto (Bartolomeo Cavarozzi, Olio su tela, primo XVIII sec. 245 x 156)

          Questa è certamente l’opera più importante di tutta la chiesa, ed, originariamente, era collocata nella chiesa del Carmine demolita nel 1909.

          La tela è stata attribuita a Bartolomeo Cavarozzi ed ha come tema il “Riposo nella fuga in Egitto”. Questo episodio, riportato in forma sintetica dall’evangelista Matteo, risulta invece amplificato nei vangeli apocrifi, che furono la fonte delle rappresentazioni artistiche di questo tema che divenne molto popolare nell’arte della Controriforma.  

          Il pittore, al centro della scena, raffigurò la Sacra Famiglia: la Madonna è seduta e tiene in braccio Gesù fanciullo, sulla sinistra in piedi troviamo San Giuseppe con un mazzolino di fiori in mano. Le tre figure sono immerse in un contesto naturalistico mentre si riposano sotto le fronde di un albero.

          La Madonna è raffigurata seduta, secondo la tradizionale iconografia, con un abito rosso, il manto azzurro ed il capo coperto da un velo. Il volto è caratterizzato dal perfetto ovale geometrico, con gli occhi dalle palpebre marcate e dalla bocca carnosa. Viene raffigurata come Mater amabilis, nell’atto di tenere in braccio il figlioletto: questo atteggiamento esprime il rapporto materno tra madre e figlio ed è forse l’immagine più amata di tutta l’iconografia mariana.

          Il bambino è ritratto vestito solamente di un perizoma e protende il braccio verso San Giuseppe con una posa naturale. Da notare il particolare realistico, e giudicato in quell’epoca poco decoroso, della pianta del piede sinistro che si mostra allo spettatore.

          San Giuseppe, rappresentato come un uomo maturo dal volto realistico, è vestito con una tunica blu con un manto marrone che avvolge tutta la figura, accentuando con la sontuosità del panneggio la monumentalità del personaggio. Altro particolare realistico è il piede sinistro che fuoriesce dalle vesti. Con la mano destra porge un mazzolino di fiori: non a caso alcuni sono bianchi, e richiamano alla purezza, altri sono rossi e prefigurano la futura passione di Cristo. Generalmente, però, uno degli attributi di San Giuseppe è la verga fiorita che qui non è stata raffigurata dall’autore.

          Il dipinto è riferibile a Bartolomeo Cavarozzi (1590 – 1625), pittore di origine viterbese, ma attivo a Roma per gran parte della sua carriera. Quello della Sacra Famiglia è un tema affrontato più volte dall’artista. La tela in esame si colloca verso il 1615, in un momento in cui il pittore, sotto l’influsso dell’Accademia del Pantheon, inizia a rielaborare spunti e temi caravaggeschi. Questi si innestano su un classicismo appreso dalla Scuola Emiliana che ricercava un’armonia e una bellezza ideale vicina alle ricerche pittoriche di Guido Reni e del Domenichino.  Accanto ad elementi di matrice classicista, dunque, si innestano il naturalismo e, soprattutto il luminismo, attinti dall’opera caravaggesca. La luce del quadro costruisce plasticamente le figure che si stagliano vigorosamente sullo sfondo scuro del paesaggio con modi ancora di osservanza caravaggesca, pur mantenendo un certo distacco dal crudo realismo del grande maestro. Gli elementi realistici sono dunque presenti, ma in maniera molto misurata; si pensi a quello vegetale, presente in primo piano a destra, a quello dei piedi di San Giuseppe e di Gesù Bambino. Nonostante ciò, nella compostezza delle pose e nell’impostazione generale dell’opera, appare  la ricerca della bellezza ideale propria del classicismo.

          L’opera si presentava molto sporca, segnata da tagli e fori, crettature e ridipinture. Dopo il lungo restauro, eseguito a cura del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, nel 2002 è stata collocata nella cappella della Madonna del Carmine per agevolare il mantenimento dello stato di conservazione.       
 
 

L’educazione della Vergine, La Madonna e S. Anna (olio su tela, Secolo ?)

La Madonna e S. Anna (olio su tela, Secolo ?)

La Madonna e S. Anna (olio su tela, Secolo ?)

La tela attualmente si trova collocata nella Cappella della Madonna del Carmelo, sopra alla porta che conduce alla sacrestia; quest’opera è una recente donazione di un devoto alla Parrocchia.

Non si hanno notizie certe né sulla datazione né, tanto meno, sull’autore.

L’analisi iconografica permette di identificare il soggetto di quest’opera  con gli episodi narrati nel testo apocrifo del Protovangelo di Giacomo che narra le storie dell’infanzia di Maria e dei suoi genitori, Anna e Gioacchino. Gli episodi riportati dall’apocrifo si basano su motivi ricorrenti nella Bibbia, quali la maternità tardiva e miracolosa e sono poi intessuti di narrazioni leggendarie. Tuttavia il culto di Anna è piuttosto antico, già attestato nel secolo VI in Oriente.

Nel secolo X la festa di Sant’Anna è ancora legata fortemente al culto di Maria, è la festa della “concezione di Sant’Anna” – il concepimento di Maria –  ed è particolarmente diffusa in Inghilterra e in Irlanda. La chiesa d’Occidente acquisirà più tardi la devozione e il culto di S.Anna, la cui festa verrà inserita nel calendario liturgico solo nel 1584, nonostante il duro attacco di Lutero sia al culto in suo onore, sia alle immagini che la raffiguravano con Maria.

In questa tela viene raffigurata Anna che educa Maria nelle attività femminili: secondo i Vangeli apocrifi, Maria avrebbe invece appreso a tessere nel periodo che trascorse presso il Tempio di Gerusalemme dove fu allevata. Certe licenze da parte degli artisti sono abbastanza frequenti nelle opere dedicate ai soggetti sacri.

Nella tela viene raffigurata Maria fanciulla intenta ad eseguire un prezioso ricamo sotto lo sguardo attento della madre che, secondo la tradizionale iconografia, è raffigurata piuttosto anziana, mentre avvolge dei gomitoli di filo, alcuni dei quali si trovano in un cestino da lavoro, attributo iconografico della Vergine.

Le figure delle due donne si stagliano nette su uno sfondo molto scuro da cui spiccano il bianco della stoffa, a cui sta lavorando la Madonna, e il copricapo di Sant’Anna, raffigurato nella stessa tonalità dei gomitoli e del filo avvolto nell’arcolaio. La tonalità chiara di questi elementi conferisce lampi di luminosità al quadro

Lo stile del pittore è discreto, le proporzioni delle figure sono correttamente delineate, analogamente il caratteristico volto di Anna. L’autore compie tuttavia delle ingenuità nel raffigurare i lineamenti del viso chino della Vergine che appare quasi deformato dalla posa in cui è costretto.

Tuttavia attorno a quest’opera ha prevalso soprattutto l’aspetto devozionale, più che quello artistico, dato che veniva custodita gelosamente, dall’originario proprietario, davanti alla quale organizzava momenti di preghiera in cui invocare la protezione di Sant’Anna.  
 
 

– Santa Maria Maddalena De’ Pazzi, San Carlo Borromeo e la Maddalena ai piedi del Crocifisso (olio su tela, inizio del XVIIIsec. 240 x 149)

Santa Maria Maddalena De’ Pazzi, San Carlo Borromeo e la Maddalena ai piedi del Crocifisso (olio su tela, inizio del XVIII sec. 240 x 149)

Santa Maria Maddalena De’ Pazzi, San Carlo Borromeo e la Maddalena ai piedi del Crocifisso (olio su tela, inizio del XVIII sec. 240 x 149)

          Il dipinto proviene dalla demolita chiesa dei carmelitani.

Nell’opera troviamo una composizione perfettamente bilanciata, simmetrica ma eccessivamente statica, anche lo stile pittorico, non eccelso, contribuisce ad avvalorare l’ipotesi della mano di un pittore locale.

          Al centro della composizione troviamo Maria Maddalena, prototipo della penitente nell’arte cristiana: è inginocchiata e sostiene il Crocifisso al quale rivolge il suo sguardo. Viene raffigurata con una veste rosata, con i capelli sciolti lunghi che le ricadono sulle spalle, mentre i capelli alludono al suo passato peccaminoso. A sinistra è rappresentato San Carlo Borromeo  che indossa le vesti cardinalizie ed ha le braccia aperte in segno di preghiera. Egli riporta i tratti somatici tradizionali: il  naso aquilino e la carnagione scura. Il Santo visse a Milano distribuendo le ricchezza ai poveri e ai malati, soprattutto durante l’epidemia di peste che colpì Milano nel 1576.

          A destra del Cristo in croce è raffigurata Santa Maria Maddalena De’ Pazzi, monaca carmelitana fiorentina canonizzata nel 1669, che è spesso presente nei dipinti realizzati per le chiese dei carmelitani nel XVI e XVII secolo. Ai piedi della santa si nota un cartiglio leggibile solo in parte a causa di un distacco di colore: S. MAR……DALENA DE PAZZIS.

          Viene raffigurata con la vesta da carmelitana ed il manto bianco simbolo di purezza offertole, secondo la tradizione, dalla Vergine. Sopra i due santi e ai lati del Cristo in croce si trovano due angeli che recano in mano delle corone, emblema del martirio cristiano. Lo stato di conservazione dell’opera attualmente è piuttosto mediocre. 
 
 

– Madonna col Bambino, San Giovannino e Santa Elisabetta (XVIII sec. 143 x 115)

Madonna col Bambino, San Giovannino e Santa Elisabetta (XVIII sec. 143 x 115)

Madonna col Bambino, San Giovannino e Santa Elisabetta (XVIII sec. 143 x 115)

          L’opera raffigura un tema molto frequente in Italia e divenuto popolare nel XVI secolo.

          Al centro della scena troviamo la Madonna con il Bambino in grembo a colloquio con San Giovanni Battista, vestito di pelli e con la tradizionale croce fatta di canne che reca un cartiglio “ECCE AGNUS DEI”, in basso, infatti, è raffigurato un agnello simbolo del sacrificio di Cristo. A sinistra il personaggio con il manto rosso è Santa Elisabetta, madre di San Giovanni e cugina di Maria. Sullo sfondo, al di là della balaustra che limita il primo piano, si scorgono delle rovine ed un tempio classico di tipico gusto settecentesco. L’analisi stilistica del dipinto rivela la mano di un mediocre pittore locale del ‘700 che denuncia i suoi limiti nella fattura delle figure dagli arti sproporzionati e dai volti poco aggraziati.

          A proposito dell’episodio qui rappresentato, Giovanni De’ Cauli, integrando la narrazione evangelica, racconta che al ritorno dall’Egitto la Sacra Famiglia sostò presso Elisabetta dove il piccolo San Giovanni si mostrò devoto a Gesù, nonostante entrambi fossero in tenera età. La raffigurazione di Gesù e del Battista insieme prima del battesimo di Cristo non trova alcun riscontro nella Sacre Scritture.  
 
  

Arredi

– Il Tabernacolo.

Il Tabernacolo

Il Tabernacolo

          All’interno della chiesa sono presenti vari arredi provenienti per la maggior parte dalla chiesa Santi Filippo e Giacomo. Il più antico è il tabernacolo marmoreo, collocato a sinistra dell’abside, che risale alla seconda metà del XV secolo.

          L’opera, di ottima fattura, presenta due paraste scolpite nel marmo a delimitazione della scena centrale. Esse recano una decorazione a “candelabre”, molto in voga nel primo Rinascimento.  Si tratta di un motivo decorativo a forma di candelabro stilizzato attorniato da tralci, girali, nastri, fiori e frutti, attinto dai motivi decorativi dell’antichità classica romana. Siamo d’altronde nel periodo dell’Umanesimo, dove vi fu una vera e propria riscoperta della classicità.

          Al centro del tabernacolo vengono collocati due angeli con mani portate al petto in segno di adorazione, vestiti con tuniche il cui drappeggio bagnato conferisce grande leggerezza e movimento alle figure. Anche questo ultimo elemento va ricollegato al gusto per l’antico proprio dell’epoca. I capelli riccioluti sono stati realizzati con il trapano, proprio come accadeva nell’arte classica e paleocristiana. I personaggi sono collocati in un ambiente definito prospetticamente dalla presenza di un soffitto ed un pavimento, che conferiscono profondità spaziale alla scena.  Al centro dell’opera si trova una porticina lignea, realizzata nel 1975, sormontata da un timpano curvilineo e dalla colomba simbolo dello Spirito Santo. Sulla trabeazione si trova scolpita l’iscrizione “ECCE PANIS ANGELORUM”. In alto, all’interno del timpano triangolare, viene rappresentato il Padreterno a mezzo busto, benedicente con la mano destra e recante le Sacre Scritture nella mano sinistra. Sostiene il tutto una mensola con ovale tra volute vegetali.

          L’autore di questo prezioso tabernacolo dimostra di avere avuto contatti con Andrea Bregno[2], importante scalpellino della seconda metà del Quattrocento che realizzò il monumentale tabernacolo della vicina Santa Maria della Quercia a Viterbo.

          Il Bregno fece parte di quel gruppo di scalpellini lombardi che a Roma si trovò a concorrere, verso la fine del XV secolo, con gli artisti fiorentini assimilandone alcune caratteristiche volumetriche, nella resa plastica del modellato che fuse con gli elementi realistici della scuola lombarda.

          L’ignoto autore del tabernacolo in esame risentì delle influenze del Bregno che sono chiaramente  riscontrabili nella naturalistica raffigurazione delle tuniche leggerissime dei due angeli e nei morbidi modellati plastici di tutta la composizione. 
 
 

– Il fonte battesimale.

fonte battesimale

fonte battesimale

          Se il tabernacolo si trova collocato a sinistra dell’abside, a destra è posto il fonte battesimale. In realtà, originariamente, questa tazza marmorea aveva la funzione di acquasantiera; è risalente al XVI secolo. A differenza di altri beni la sua presenza all’interno della chiesa è testimoniata dalla relazione del camerlengo della confraternita di S. Antonio Abate, in occasione di una visita pastorale nel 1861.

          Questo arredo sacro è molto semplice negli elementi decorativi limitati ad una baccellatura leggermente scanalata, inoltre la tazza è cinta da una fascia in ferro sotto l’orlo. Sul bordo è presente un’iscrizione ormai parzialmente decifrabile “AR … PR .. VLE / MDLVIII / ANDREA S.. VL’ …” , da ciò si deduce l’anno in cui probabilmente fu realizzata: il 1558.

          Il basamento che sostiene il fonte battesimale non è originale, infatti è stato volutamente realizzato in cemento al fine di rendere evidente il divario tra due epoche. Esso venne realizzato durante i lavori di rifacimento della chiesa nel 1975. Il rifacimento del basamento fu necessario in quanto quello originario non venne più ritrovato dopo che l’acquasantiera fu posta “nello scoperto” nel 1909 durante i lavori di realizzazione della piccola cappella dedicata alla Madonna del Carmelo.   
 
 

– L’acquasantiera.

acquasantiera

acquasantiera

          Accanto alla porta d’ingresso della chiesa è collocata un’interessante acquasantiera in marmo proveniente dalla chiesa del Carmine che venne demolita nel 1909. Essa risale al XVIII secolo e riprende, nella tipologia decorativa, l’acquasantiera cinquecentesca che attualmente ha le funzioni di fonte battesimale. Sono riscontrabili alcune analogie: la  tazza è cinghiata e decorata inferiormente da baccellature incise e poco rilevate. E’ sorretta da un elegante fusto a balaustro poggiante su base mistilinea ornata agli angoli da volute scanalate.
 
 

Il soffitto a cassettoni

soffitto a cassettoni

soffitto a cassettoni

          La chiesa è coperta da un soffitto a cassettoni risalente al ‘700, anche se la parte nei pressi della controfacciata è stata realizzata in epoche successive.

          Il soffitto ligneo, al centro di ogni cassettone, riporta il motivo decorativo di un rosone nei toni del grigio e dell’azzurro con un bottone dorato centrale. Le travi portanti sono state decorate con un motivo geometrico in rosso e bianco.

          La struttura venne realizzata in epoche diverse a partire dalla prima metà del Settecento a cui è ascrivibile la parte che reca una decorazione più scura nei pressi della zona presbiterale. Nel 1715, infatti, come riferisce una visita pastorale, i possidenti di bestiame di Vetralla decisero, per un voto a S. Antonio, di ingrandire la Cappella dedicata al santo. La chiesa fu quindi allungata e il soffitto in quell’occasione venne interamente dipinto. Successivamente, nel 1909 venne inserita la cappella dedicata alla Madonna del Carmelo dopo che la vicina chiesa dei Carmelitani dovette essere demolita. Anche in questa occasione la chiesa subì un ampliamento: venne prolungata la navata con conseguente allungamento del soffitto. Questa nuova parte, più chiara rispetto alla precedente, venne dipinta dal pittore Giulio De Simoni nel 1925-27  il quale realizzò anche l’attuale decorazione della Cappella dedicata alla Madonna del Carmelo
 
 

Il ciclo di affreschi

          Dal punto di vista pittorico la chiesa attuale presenta una decorazione limitata. La parte inferiore dell’abside è stata realizzata nel 1563 da un non meglio identificato Maestro Claudio Pittore, mentre il catino absidale risale al secolo successivo. Sono invece scomparsi gli affreschi della navata, scalpellati e distrutti nel 1715 per far posto agli attuali medaglioni dipinti. Completano l’arredo artistico della chiesa alcune tele ed un affresco staccato.

          La nostra analisi iconografica sarà dedicata esclusivamente alle raffigurazioni di S. Antonio Abate. La devozione a questo santo iniziò quando l’originaria chiesetta di Santa Maria del Popolo fu affidata alla Compagnia di S. Antonio per l’Arte del Bestiame.

L’abside. 

          Nell’abside viene rappresentato sul trono S. Antonio Abate con l’abito monacale ed i canonici attributi del pastorale e della campanella, infilata nella mano benedicente e simbolo delle tentazioni cacciate. Il volto benevolo è quello di un vecchio, la tradizione narra infatti che morì ultracentenario.

          Il personaggio è raffigurato assiso su di un trono ai cui lati sono stati rappresentate delle sfingi alate. Nell’antico Egitto erano simbolo di vigilanza ed erano rappresentate con un corpo di leone e con la testa umana. Successivamente, nell’arte greca, le vennero attribuite ali, mammelle e testa femminile. In questa forma appaiono nell’arte rinascimentale e nell’epoca successiva come simbolo di sapienza. E’ possibile, dunque, ascrivere le caratteristiche di vigilanza e sapienza alla figura di S. Antonio: sapienza per lo studio che fece delle Sacre Scritture e vigilanza sul Maligno.

          Dietro di lui s’intravede il muso di un animale simile ad un maiale, tradizionale attributo del Santo, che, ad una più attenta analisi, risulta essere quello di un cinghiale. Quest’ultimo è stato il primo animale che venne accostato in Francia  alla figura di Antonio, diventato poi maiale per estirpare il ricordo dell’antica cultura celtica. L’Abate è affiancato da due figure di Santi: si tratta di San Lorenzo e S. Alberto degli Abati.

          Il primo è raffigurato con il libro dei Salmi e la graticola, strumento con cui gli fu imposto il martirio. Indossa la dalmatica, tradizionale veste liturgica dei diaconi.  La presenza di questa figura accanto a S. Antonio potrebbe essere dovuta ad una associazione di attributi in quanto, anche se in maniera molto diversa, il fuoco caratterizza i due personaggi. Ma S. Lorenzo è anche il santo dedicatario della cattedrale di Viterbo, si è voluto così sottolineare il legame di Vetralla con la sua Diocesi. 

          L’altro personaggio è S. Alberto degli Abati, vissuto nel XIII secolo, raffigurato con l’abito dei monaci carmelitani. Regge in mano un libro e il giglio, simbolo di purezza e della vittoria riportata nella lotta sui sensi. Ai suoi piedi si trova un demone, simbolo del male sconfitto. Ma cosa ha indotto la committenza a far raffigurare Alberto degli Abati accanto a S. Antonio? Questi fu tra i primi santi carmelitani venerati nell’ordine del quale più tardi fu considerato il patrono. S. Alberto fu raffigurato probabilmente un ventennio prima della realizzazione della chiesa della Madonna del Carmine, con annesso il

convento dei carmelitani, a testimonianza del fatto che già esisteva una particolare devozione per la Madonna del Carmelo.

       Tutti i personaggi si trovano collocati su di un paesaggio raffigurato approssimativamente, tuttavia vengono contestualizzati nell’ambiente in cui si trova la chiesa: cioè il paesaggio ha l’intento di raffigurare realmente la campagna circostante l’edificio, che quando fu eretto si trovava fuori dalle mura cittadine.

– Catino absidale.

abside

abside

          Gli affreschi realizzati nel catino absidale sono più tardi rispetto a quelli sottostanti e realizzati su di una seconda struttura più bassa rispetto a quella originaria. E’ possibile datarli intorno alla metà del Seicento, data la differenza stilistica con quelli sottostanti sicuramente più pregiati.

          Nel catino viene raffigurata la Madonna del Popolo nell’atto di proteggere i fedeli cingendoli con il manto. Il personaggio con la veste verde ed il mantello marrone guarda verso lo spettatore: potrebbe trattarsi di qualche notabile del paese che finanziò parte della spesa di questo affresco.

          La raffigurazione di questo gruppo di figure è dovuta alla presenza dell’originaria cappelletta preesistente alla chiesa e dedicata proprio alla Madonna del Popolo.

Anche questo affresco è collocato su di uno sfondo naturalistico: in lontananza si intravedono la chiesa S. Antonio Abate e la chiesa del Carmine.   
 
 

– Gli ovali settecenteschi.

          La chiesa S. Antonio Abate subì vari ampliamenti dopo i rifacimenti settecenteschi. Il primo avvenne nel 1909 quando fu allungata la navata centrale con relativo prolungamento del soffitto a cassettoni. Qui ancora oggi è possibile notare la differenza tra le decorazioni pittoriche originarie e quelle realizzate in epoca recente.

          Sempre in questa data fu realizzata una cappella laterale dedicata alla Madonna del Carmine, dove fu collocata un’immagine proveniente dalla chiesa delle Murelle già demolita.

          Nel 1925 vennero iniziati i lavori per la costruzione dell’attuale cappella della Madonna del Carmelo. Quest’ultimo ampliamento causò la distruzione di tre medaglioni realizzati durante il Settecento che rappresentavano il “Ciclo delle storie di S. Antonio”, che attualmente ci appare dunque incompleto.

          E’ possibile ipotizzare che l’inizio delle raffigurazioni sacre avesse inizio proprio dalle porzioni di parete demolite, analogamente a quanto avviene nella disposizione in sequenza delle Viae Crucis. Analizzando la tradizionale iconografia del santo è fondato supporre che i tre affreschi scomparsi rappresentassero:

-1 S. Antonio vende i propri beni terreni per condurre vita ascetica.

          E’ l’inizio della vita spirituale del santo, come era accaduto per san Francesco.

– 2 Le tentazioni di S. Antonio.

          Scena assai frequente nelle rappresentazioni della vita del santo, le tentazioni possono assumere due forme: l’assalto dei demoni e le visioni erotiche. I demoni lo assalgono nella sua cella, ma vengono messi in fuga dall’Eterno. La tentazione che più di ogni altra ha stimolato l’immaginazione degli artisti è però quella rappresentata dalla lussuria. Nel Medioevo e nel Rinascimento le figure femminili erano per lo più vestite, ma a partire dal XVI secolo sono generalmente rappresentate nude. Il santo le scaccia con il Crocifisso o con la preghiera   

– 3  S. Antonio si reca ad Alessandria per sostenere i cristiani perseguitati da Massimino Daia.
 
      Nei cinque ovali superstiti la storia del santo continua con:

– 4  S. Antonio consegna la regola monastica ai suoi primi monaci.

S. Antonio consegna la regola monastica ai suoi primi monaci

S. Antonio consegna la regola monastica ai suoi primi monaci

          Il Santo è considerato il padre del monachesimo. La scena avviene probabilmente nella navata di una chiesa, sullo sfondo è possibile vedere l’abside e l’altare maggiore, di fronte al santo si trovano tre frati inginocchiati che ricevono la regola della vita monastica  

– 5 “S. Antonio, vicino alla sorgente dove aveva preso dimora, accoglie due monaci che volevano vivere come lui”.

S. Antonio, vicino alla sorgente dove aveva preso dimora, accoglie due monaci che volevano vivere come lui

S. Antonio, vicino alla sorgente dove aveva preso dimora, accoglie due monaci che volevano vivere come lui

          Il santo fondò varie comunità anacoretiche in Egitto, in questa scena è seguito da due frati che aveva accolto con lui, conficca il proprio bastone a forma di Tau a terra e  miracolosamente sgorga una sorgente, gesto non dissimile da Ercole che conficca la clava dando origine al Lago di Vico.

– 6 S. Antonio combatte l’eresia di Ario istruendo e confortando i cristiani d’Alessandria.

S. Antonio combatte l’eresia di Ario istruendo e confortando i cristiani d’Alessandria

S. Antonio combatte l’eresia di Ario istruendo e confortando i cristiani d’Alessandria

          Antonio fu impegnato nella confutazione dell’eresia promossa da Ario. L’arianesimo scosse profondamente la chiesa nella sua ortodossia dottrinale e per le molte interferenze politiche createsi intorno (fu indetto, infatti, il Concilio di Nicea, 325).

          La dottrina di Ario negava il dogma della Trinità; riconosceva, sì, l’esistenza delle tre persone, ma affermava che solo il Padre è veramente Dio, che il Figlio non è veramente Dio, ma è una creatura eccellente, da lui creata, per essere intermediaria fra Dio e il mondo. Lo Spirito Santo è considerato una creatura molto al di sotto del Verbo.

          S. Antonio dunque in questo ovale viene raffigurato nell’atto di istruire dei personaggi vestiti all’orientale, particolare che si deduce dai copricapi. La scena avviene in un loggiato dove è possibile notare la balaustra.   

– 7 S. Antonio fa visita a S. Paolo Eremita.

S. Antonio fa visita a S. Paolo Eremita

S. Antonio fa visita a S. Paolo Eremita

          Insieme alla tentazioni, è una delle scene più rappresentate nei cicli dedicati al santo ed è tratta dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varagine. L’Abate, ormai novantenne, si recò a far visita a Paolo l’Eremita, che aveva centodieci anni ed aveva trascorso gran parte della sua vita in solitudine. Trovatisi, i due vecchi si abbracciarono ed ecco un corvo scese dal cielo portando un pane. Paolo, coperto solo da foglie e rappresentato con barba bianca e dei capelli canuti e lunghissimi, disse all’ospite che l’uccello gli portava mezzo pane al giorno da quarant’anni. Quel giorno ne aveva portato uno affinché i due uomini se lo dividessero.

          In questa raffigurazione non accade, ma in altre scene, sullo sfondo, è di solito rappresentato il seguito della storia. Quando Paolo morì, Antonio non aveva le energie per scavargli la fossa. Gli andarono in soccorso due leoni che scavarono con le zampe una tomba nel terreno.

– 8 “S. Antonio sconfigge il drago simbolo del demonio“.

S. Antonio sconfigge il drago simbolo del demonio

S. Antonio sconfigge il drago simbolo del demonio

          E’ la scena finale del ciclo, non a caso dedicata alla vittoria del Santo sul Demonio. Per simboleggiare la sconfitta del Male, Antonio viene raffigurato nell’atto di cavalcare, dunque di sottomettere, una creatura mostruosa: un drago simbolo di Satana. Non a caso il termine latino draco significa sia drago sia serpente, perciò le due immagini possono essere intercambiabili.

          Quest’ultimo ovale rappresenta l’epilogo del “Ciclo delle storie di S. Antonio”.  

          I medaglioni sono tutti inquadrati da motivi ornamentali in stucco dorato opera di Giovan Francesco Giliotti abitante in Vetralla che, nel 1726 eseguì lavori molti simili a Villa S. Giovanni in Tuscia.

          In tutte le raffigurazioni il santo è perfettamente riconoscibile grazie agli attributi iconografici: è raffigurato come un monaco anziano con barba bianca, vestito della tonaca da frate col cappuccio, nella sua funzione di padre del monachesimo. Regge in due scene il tradizionale bastone a forma di stampella, con il manico a T (tau). Una T  bianca compare anche sulla sua tonaca all’altezza della spalla destra.  
 
 

Confronto iconografico tra due epoche

          A conclusione di questo capitolo dedicato a S. Antonio è opportuno fare un confronto tra la rappresentazione tardo-rinascimentale, così come appare nell’abside, e le raffigurazioni settecentesche degli ovali, che mostrano un’iconografia che continua ad essere usata ancora oggi.

          Nell’epoca più antica veniva dato risalto al ruolo di teologo, asceta e difensore della fede: il santo viene ieraticamente rappresentato in cattedra con l’attributo delle sfingi, simbolo di sapienza, e con un ricco pastorale da Abate.

          Negli ovali settecenteschi il personaggio, pur mantenendo ancora il suo ruolo di difensore della fede, non è più proposto nella veste del dotto abate, viene invece messo in risalto il ruolo di frate taumaturgo, tendenza che si è poi accentuata nell’iconografia ottocentesca. Il teologo, cui sempre si era votato il popolo delle campagne, diventa così il povero frate che oggi conosciamo. 
 
 

Il pavimento

pavimento

pavimento

          Il pavimento è realizzato con lastre di pregevoli marmi di prima scelta e varie pezzature accuratamente allettate con malta fine di calce e pozzolana e giunti connessi con malte cementizie bianche o colorate.

          Si evidenzia la particolare cura adottata nel taglio dei conci, negli incastri in corrispondenza delle antiche mura e nella arrotatura e levigatura finale dell’insieme.

          L’intero pavimento è composto da due guide di cui, una più grande, in corrispondenza della navata principale e l’altra, più piccola , nella Cappella della Madonna del Carmelo e da un decoro di carattere modulare.

          Il disegno è composto da una serie di riquadri in pregevoli lastre di marmo Verde Guatemala, incorniciate da conci in marmo Bianco di Carrara e Bardiglio Imperiale.

          Sottili ricorsi in marmo Rosso di Verona, tra loro ortogonali e intersecantisi nei centri dei riquadri principali, conferiscono all’intera pavimentazione una visione d’insieme gradevolmente policroma e coesiva e perfettamente armonizzata con il sovrastante cassettonato ligneo.
 

[1] Altre attribuzioni lo dicono opera di Antonio del Massaro, detto “Il Pastura.”

[2] Altre attribuzioni lo riferiscono alla Scuola dei Della Robbia